Autorytet dokumentalistyczny i sztuka fotograficzna
Barbara Savedoff

Fotografowie i teoretycy fotografii od dawna roszczą sobie pretensje do specjalnego obiektywizmu czy też autorytetu dokumentalistycznego, mającego charakteryzować proces fotograficzny w przeciwieństwie do rzekomo bardziej subiektywnych i podatnych na manipulację mediów w postaci rysunku i sztuki malarskiej. Kwestia faktycznego istnienia owego obiektywizmu, a także jego ewentualnej charakterystyki, okupuje znaczną część literatury filozoficznej poświęconej fotografii. Zagadnienie to jednak stanowi w niemniejszym stopniu również przedmiot dociekań artystycznych. Liczne dzieła sztuki, zwłaszcza współczesnej, podejmują i nieraz podważają ideę obiektywizmu i autorytetu fotografii, kwestionując linię podziału poprowadzoną pomiędzy obrazami wytworzonymi przy pomocy aparatu i obrazami stworzonymi „ręcznie”.

Wyzwania te pojawiają się w momencie, gdy sama natura fotografii przechodzi proces głębokiej transformacji. Wraz z nadejściem oraz wzrostem znaczenia fotografii cyfrowej istotnie zwiększają się możliwości manipulacji obrazem i kreatywnego doń podejścia. Idea specjalnego autorytetu wydaje się dziś związana z fotografią przeszłości, w miarę jak technika cyfrowa przesuwa współczesne formy owego medium w kierunku subiektywizmu charakteryzującego rysunek i malarstwo.

W prezentowanej pracy podejmuję zagadnienie dokumentalistycznego autorytetu fotografii w jego powszechnie przyjmowanej postaci oraz krytycznego wpływu, jaki wywiera on na wykorzystanie przez nas zdjęć oraz ich postrzeganie w kategoriach dzieł sztuki. Zamierzam pokazać, iż autorytet ten stanowi wyróżniający czynnik, na podstawie którego oddzielamy fotografię od innego typu obrazów, a przy tym czynnik kluczowy dla naszej oceny sztuki fotograficznej. Rozważę też jednak przypadki ilustrujące zjawisko deprecjacji owego autorytetu na gruncie sztuki oraz jego zakwestionowania mającego istotny związek ze zmieniającymi się warunkami i nowymi konwencjami specyficznymi dla ery technologii cyfrowej.

Autorytet fotograficzny

Pogląd jakoby obrazy fotograficzne cechował specjalny autorytet, obiektywizm czy też przezroczystość był przedstawiany w różnych formach przez licznych teoretyków; André Bazina, Siegfrieda Kracauera, Rudolfa Arnheima, Susan Sontag czy Kendalla L. Waltona, by wymienić zaledwie kilkoro z nich. O fakcie przyznawania przez nas fotografiom, przynajmniej tradycyjnie, waloru wyjątkowego autorytetu dokumentalistycznego czy też obiektywizmu, świadczą liczne przykłady: szczególne znaczenie fotograficznego materiału dowodowego w procesach sądowych, skuteczność fotografii wykorzystywanych do szantażu, ich znaczenie dla badań na gruncie nauki i historii, ich wykorzystanie przez firmy ubezpieczeniowe, a także obecność w paszportach i innych dokumentach tożsamości. Autorytet ten uwidacznia się nie tylko w naszym codziennym podejściu do fotografii; można go również dostrzec w wyjątkowej sile oddziaływania charakteryzującej fotografie jako dzieła sztuki.

Weźmy pod uwagę pochodzący z 1962 roku fotograficzny portret Marylin Monroe autorstwa Arnolda Newmana. Zdjęcie to w niezwykle żywy sposób uobecnia Monroe, wywołując poczucie bezpośredniej konfrontacji z aktorką w całej jej niepokojącej złożoności. Stanowi ono całkowite przeciwieństwo jej epatujących seksualnością fotosów, ukazujących fasadę niefrasobliwej zmysłowości. Fotografię Newmana cechuje niezwykłe smutne piękno, lecz jej intensywność bierze się, przynajmniej po części, z jej aspektu dokumentalistycznego; z naszego poczucia, że oto ukazuje ona jakąś prawdę na temat owej nieszczęśliwej kobiety, której życie rychło zakończy się w tak tragicznych okolicznościach.

Przyjrzyjmy się z kolei fotografii Ansela Adamsa z 1960 roku pod tytułem Księżyc nad Half Dome. O sile oddziaływania tego zdjęcia decyduje tylko po części piękno przedstawionej na nim kompozycji. Ogromną rolę w naszej ocenie owego dzieła oraz sposobie jego odbioru odgrywa świadomość, iż jest to fotografia jako taka dokumentująca rzeczywistość. Nie twierdzę tutaj, że poprzez ową fotografię spoglądamy na sam uwieczniony obiekt – słynną granitową formację skalną – tak jak spoglądalibyśmy na pierwszą lepszą dobrze wykonaną pocztówkę. Uważam natomiast, iż nasze uznanie dla nacechowanych dramatyzmem wartości kompozycyjnych nie jest zawieszone w próżni, lecz wyrasta ze świadomości, iż oto spoglądamy na fotografię, uchwycony fragment świata, w którym żyjemy. Przypuśćmy na moment, że księżyc, profil klifu albo jego cień zostałyby stworzone przy użyciu programu graficznego. Kompozycja ta nadal byłaby piękna, lecz zmieniłoby się nasze nastawienie do oglądanego obrazu – podziwialibyśmy tu popis kreatywności artysty raczej aniżeli majestat samej natury, uchwycony i zinterpretowany przy pomocy aparatu fotograficznego.

Również komiczna w swoim wydźwięku fotografia młodej pary, wykonana przez anonimowego artystę, siłę swojego przekazu zawdzięcza autorytetowi dokumentalistycznemu. Niespodziewany podmuch wiatru podwiewa welon panny młodej zakrywając nim twarz oblubieńca i oplata nogi pana młodego jej szarfą i fragmentem sukienki. Usidlenie świeżo upieczonego małżonka mogłoby wydawać się cokolwiek złowieszcze, gdyby nie rozbawienie panny młodej w reakcji na nieskoordynowaną gestykulację jej towarzysza oraz szeroki uśmiech na jego ledwo widocznej spod welonu twarzy. Komiczny efekt wzmaga dodatkowo fakt, iż szarfa i poła sukienki panny młodej sprawiają wrażenie, jak gdyby zastępowały obejmujące męża ramiona, niewidoczne na zdjęciu spod kolejnych warstw bujnej tkaniny. Gdyby obraz ten był rysunkiem, zachowałby swój humorystyczny wydźwięk, jakkolwiek mógłby się wydać nieco sztuczny i przesadzony. Ponieważ jednak jest to fotografia, humorystyczny efekt ulega wręcz wzmożeniu dzięki świadomości, że obraz przedstawia wydarzenie, które faktycznie miało miejsce; dzięki rozbawieniu wzbudzonemu owym pociesznym wypadkiem i dzięki zdolności aparatu fotograficznego do uchwycenia i utrwalenia obrazu tej ulotnej chwili.

Zatrzymajmy się na koniec przy fotografii Margaret Bourke-White zatytułowanej Ofiary powodzi w Louisville z 1937 roku. Przedstawia ona czarnoskórych mieszkańców Louisville ustawionych w kolejce do otrzymania racji żywnościowych na tle plakatu zapewniającego o „najwyższym na świecie standardzie życia”. Plakat ukazuje roześmianą rodzinę białych przedstawicieli klasy średniej podczas przejażdżki samochodem. Widniejący obok napis głosi dumnie, iż „Nie ma to jak Ameryka”. Ogromny billboard dominuje nad postaciami stojących w kolejce powodzian, a samochód wraz z wesołymi, niczego nieświadomymi pasażerami sprawia wrażenie, jakby za chwilę miał przejechać po czekających cierpliwie na swój posiłek ofiarach powodzi. W obrazie tym Bourke-White uwidacznia przepaść dzielącą propagandę i rzeczywistość, czarnych i białych, beneficjentów „najwyższego na świecie standardu życia” i bezbronnych potrzebujących.

Dla efektu, jaki wywiera fotografia Bourke-White, kluczowy jest fakt, iż rejestruje ona fragment rzeczywistości. Jesteśmy poruszeni uświadamiając sobie, iż przed tym plakatem faktycznie stała kolejka głodnych ludzi, iż ów przykład ironii losu został faktycznie zaobserwowany, a nie zmyślony. Fotografia odsłania okrutne samozadowolenie bijące z zamieszczonego na plakacie przesłania, nie wydaje się przy tym polemiczna, rejestruje po prostu coś, co każdy mógł zobaczyć na własne oczy. Gdyby Bourke-White w jakikolwiek sposób sfabrykowała owo zdjęcie za pomocą montażu lub innych środków, nie wywierało by ono tak piorunującego wrażenia.

Wygląd i autorytet

Omówione wyżej obrazy mogą służyć jako ilustracja poglądu, iż fotografiom przysługuje specjalny autorytet dokumentalistyczny, pełniący niezwykle ważną rolę dla ich estetycznego oddziaływania. Co jednak mamy powiedzieć o całej szerokiej gamie niecodziennych i fascynujących dzieł sztuki fotograficznej, które poglądowi temu wydają się przeczyć – a więc o obrazach trudnych, surrealistycznych bądź abstrakcyjnych, w których podziwiamy właśnie to, że w interesujący sposób odchodzą od tradycyjnie rozumianego realizmu? Zamierzam pokazać, iż zarówno siła oddziaływania, jak i powody do zainteresowania takimi fotografiami również uzależnione są od pojęcia autorytetu dokumentalistycznego.

„Autorytet” fotografii w sensie, w jakim używam tu tego pojęcia, polega na przekonaniu, iż zdjęcie dostarcza nam dowodu na to, co rzeczywiście znajduje się przed obiektywem aparatu. Z uwagi na charakterystyczną relację przyczynową zachodzącą pomiędzy zdjęciem a sfotografowanym obiektem, fotografię przedstawiającą jakąś kobietę uznajemy za dowód istnienia tej kobiety, nie jedynie zapis wytworów wyobraźni fotografa. Tak określonego pojęcia autorytetu nie należy mylić z przekonaniem, jakoby fotografia wiernie oddawała cechy wyglądu – omawiana kobieta może na swoim zdjęciu wyglądać niemal całkiem inaczej niż w rzeczywistości, zdjęcie może też być na przykład rozmyte, co nie zmienia faktu, że fotografia dostarcza nam tutaj dowodu, którego nawet znacznie bardziej szczegółowy rysunek dostarczyć nie może.

Chociaż autorytet dokumentalistyczny i lustrzane kopiowanie wyglądu to dwie różne rzeczy, często splatają się one ze sobą w naszym postrzeganiu fotografii. Uznajemy, że fotografie dokumentują istnienie określonych przedmiotów w rzeczywistości, to zaś prowadzi nas do uznania, iż dokumentują one rzeczywisty wygląd owych przedmiotów. Tendencja do owego przejścia jest czymś zrozumiałym, zważywszy z jak dużą dokładnością wygląd ten może zostać na fotografii oddany i biorąc pod uwagę fakt, że zdjęć najczęściej używamy w celach identyfikacyjnych i dokumentacyjnych właśnie, w charakterze świadectw i pamiątek. Jednak owa skłonność do uznawania fotografii za wierne odzwierciedlającą cechy wyglądu może doprowadzić do dysonansu w świetle tego, co widzimy na zdjęciu. Obiekty przedstawione na zdjęciach wyglądają inaczej niż przy bezpośrednim kontakcie. Fotografia jest obrazem dwuwymiarowym, ograniczonym przestrzennie, nieruchomym, często czarno-białym, a na jego wygląd głęboki wpływ wywierają między innymi czynniki takie jak wybór obiektywu, czas naświetlania, kąt wykonania zdjęcia czy jego kontrast. Poprzez fotografię wygląd może właśnie ulec radykalnej modyfikacji.

Ów konflikt pomiędzy naszym zwyczajowym sposobem myślenia o fotografii jako o obiektywnym świadectwie rzeczywistości oraz między rzeczywiście zachodzącą w fotografii transformacją nie stanowi bynajmniej problemu, przenosi nas natomiast w niezwykle bogatą dziedzinę sztuki fotograficznej. Przemian, jakich dokonuje tu fotografia, nie można łatwo zbyć uznaniem, że są one po prostu wytworem „licencji poetyckiej” czy fantazji twórcy. Fotografie artystyczne fascynują nas i przyciągają właśnie dlatego, że zdjęcia zwykle uznajemy za odzwierciedlające wygląd naszego świata. Tutaj zaś czynią one nasz świat dziwnym.

Weźmy pod uwagę na przykład fotografię Edwarda Westona pod tytułem Liść kapusty z 1931 roku. Starannie dobrane oświetlenie oraz kąt i sposób ujęcia sprawiają, że widzimy obiekt pełen wdzięku, charakteryzujący się swoistą płynnością, zmysłowością i bogatą rzeźbą – wyprowadzający w pole nasze oczekiwania stawiane kapuścianym liściom. Możemy sobie oczywiście wyobrazić, że w niemal ten sam sposób liść kapusty oddałby na płótnie artysta malarz, co wzbudziłoby być może nasze zainteresowanie z uwagi na oddanie go za pomocą farb jako obiektu tak zmysłowego i eleganckiego. Nie musiałoby jednak wcale towarzyszyć nam poczucie, jakoby malarz odkrywał przed nami jakąś tajemnicę owego liścia. W przypadku fotografii natomiast ogarnia nas zdumienie, że oto liść kapusty może tak właśnie wyglądać. Wydaje się, że jesteśmy tutaj świadkami przemiany owego liścia, a w każdym razie przemiany jego wyglądu.

Połączenie autorytetu dokumentalistycznego z dokonywanymi na gruncie fotografii przemianami przyczynia się do powstania jeszcze innego zjawiska – jesteśmy nie tylko oczarowani obrazami, które „czynią nasz świat dziwnym”, czujemy się także sprowokowani do rozszyfrowywania niejednoznaczności i rozpoznawania przedstawionych na obrazie zagadkowych przedmiotów. Gdyby nie omawiane przemiany fotograficzne, nie mielibyśmy do czynienia z tyloma zagadkami percepcyjnymi i tyloma zdumiewającymi elementami. A gdyby nie otoczka autorytetu dokumentalistycznego, nie czulibyśmy tak silnej potrzeby rozwiązania owych zagadek i identyfikacji owych elementów.

Na przykład fotografia Cartier-Bressona z 1993 roku pod tytułem Walencja, Hiszpania przedstawia zaskakującą i pozornie absurdalnie zorganizowaną przestrzeń. Z prawej strony widnieje część prawego skrzydła drewnianej bramy wybiegu dla byków, uciętej z racji bliskiej odległości dzielącej ją od aparatu. Przez małe kwadratowe okienko w bramie wygląda mężczyzna w okrągłych okularach, na których lewym szkle odbija się w postaci białego krążka światło słoneczne. Tuż za mężczyzną znajduje się ściana z cegieł. Z lewej strony zdjęcia, na dalszym planie – poza obrębem drewnianej bramy – widać pogrążonego w cieniu chłopca.

Zarówno mężczyzna, jak i chłopiec znajdują się poza bramą, jeden jest jednak oświetlony, a drugi stoi w cieniu; jeden z nich zajmuje przestrzeń sprawiającą wrażenie dość płytkiej, drugi – znacznie głębszej. Z uwagi na to, że prawą stronę zdjęcia cechuje owa płytkość i mocne oświetlenie, a druga sprawia wrażenie głębokiej i mrocznej, oraz dlatego, że nie mamy żadnej wiedzy na temat okalającej obydwie części obrazka struktury architektonicznej ani też dowodu na jednorodność przestrzeni obejmującej zarówno mężczyznę, bramę, ścianę, jak i chłopca, fotografia ta sprawia wrażenie kolażu różnych przestrzeni. Wygląda nam to na kolaż, lecz ponieważ Walencja jest standardową fotografią, zakładamy, iż przedstawia ona jednorodną przestrzeń i rzeczywiście zaistniałą scenę. W efekcie podejmujemy trud zrozumienia zasad rządzących organizacją tej przestrzeni i odkrycia relacji pomiędzy poszczególnymi jej częściami, przekonani, że jest to możliwe.

Gdybyśmy jednak wyobrazili sobie, że Walencja jest dziełem malarskim, lub przypomnieli sobie o niejednoznacznościach i paradoksach tkwiących w dziełach sztuki malarskiej i rysowniczej, jak choćby autorstwa Magritte’a, Eschera czy nawet Maneta, nasze przekonanie o możliwości rozwiązania owych zagadek i niejasności znika – ponieważ z obrazami i rysunkami nie wiążemy raczej nadziei na zgodne z rzeczywistością odzwierciedlanie wyglądu świata.

W świetle powyższej analizy zamierzam przyjrzeć się kwestii różnych sposobów postrzegania przez nas abstrakcyjnych i surrealistycznych obrazów fotograficznych oraz malarskich. Będę twierdzić, iż dokumentalistyczny autorytet fotografii w połączeniu z dokonywanymi za jej pomocą przekształceniami tłumaczą szczególnego rodzaju zainteresowanie zdjęciami abstrakcyjnymi i surrealistycznymi, zdecydowanie różne od zainteresowania analogicznymi przedstawicielami owych prądów w malarstwie. W fotografii nasze uznanie dla abstrakcyjnej bądź surrealistycznej kompozycji współwystępuje ze wzmagającym je skądinąd – i nierzadko frustrującym – dążeniem do rozpoznania i zdemaskowania zakamuflowanych na obrazie elementów z naszego rzeczywistego świata.

Abstrakcyjna fotografia / Abstrakcyjne malarstwo

„Malarstwo abstrakcyjne” służy określeniu zdecydowanie szerokiego wachlarza stylów i może oznaczać wszystko od kubistycznej dekonstrukcji przedmiotów po nieprzedstawieniowe przykłady malarstwa barwnych płaszczyzn, a nawet więcej. Pojęcia „abstrakcyjna fotografia” używa się znacznie rzadziej i jego zasięg jest zdecydowanie mniej jasny. W większości przypadków odnosi się ono do zdjęć, na przykład autorstwa Minora White czy Aarona Siskinda, które za pomocą techniki powiększenia, przycinania i innych środków podkreślają formalne składniki kompozycji, linii i tekstury obrazu raczej aniżeli przedstawiają jakiekolwiek łatwo rozpoznawalne przedmioty. Chociaż abstrakcyjne malarstwo i abstrakcyjna fotografia przykuwają naszą uwagę w podobny sposób, a powstające na ich gruncie obrazy cechuje nawet pewne podobieństwo, to jednak nasza wiedza na temat każdego z tych mediów, na temat sposobu powstawania obrazów z jednej strony malarskich, z drugiej – fotograficznych, wpływa na różny rodzaj zainteresowania, jakie wzbudzać w nas będą abstrakcyjne kompozycje powstałe na gruncie owych dwóch gałęzi sztuki.

Na przykład w abstrakcyjnym malarstwie z lat 40. i 50. XX wieku podstawą kompozycji był sam twórczy gest artysty i nagromadzenie farby. Możemy prześledzić, w jaki sposób przy użyciu pojedynczych kropel farby, poszczególnych pociągnięć pędzla czy szpachelki malarskiej powstawały formy i linie w obrazach Jacksona Pollocka, Franza Kline’a czy Clyfforda Stilla, co odgrywa ważną rolę w sposobie naszego odbioru tych obrazów. Klasycznego „pollocka” nie sposób oddzielić od zamaszystości gestu, który go stworzył, „still” natomiast, którego powierzchnia nie nosiłaby wyraźnych śladów drobiazgowej obróbki, wydawałby się przypadkowy i miałki – w dziełach tych to właśnie gest artysty przydaje sensu użytej formie. W przypadku fotografii jednak nasza uwaga skupia się gdzie indziej. Fotografie White’a i Siskinda, a także aspirujące do abstrakcji dzieła Paula Stranda, Imogen Cunningham czy Edwarda i Bretta Westonów, by podać tylko kilka nazwisk, również kładą nacisk na linię, formę, teksturę czy kolor (wzajemne przenikanie czerni i bieli), lecz w przypadku tych fotografii abstrakcyjność kompozycji czerpie z fragmentów rzeczywistego świata: kamieni, okien, ścian, roślin. I właśnie to osadzenie abstrakcyjnej formy w świecie przedmiotów stanowi tutaj centralny obiekt zainteresowania.

Fotografia pozwala nam odkrywać widzialny świat. Zazwyczaj stykając się z fotografiami przyglądamy się im po to, by zobaczyć, co przedstawiają i co mogą nam powiedzieć o otaczającym nas świecie. Kluczowe jest tutaj zadanie polegające na identyfikacji. (Nie oznacza to, że jesteśmy zainteresowani wyłącznie identyfikacją, lecz że ów akt rozpoznania – lub przynajmniej wysiłek rozpoznania – niemal zawsze leży u podstaw naszej reakcji na zdjęcie.) Patrząc na zdjęcie chcemy w pierwszej kolejności ustalić, co (ze świata otaczających nas przedmiotów) ono przedstawia. Zazwyczaj jest to, przynajmniej z pozoru, pytanie nieproblematyczne, gdy dotyczy chociażby typowej rodzinnej fotografii, lecz czasami zadanie identyfikacji może stanowić większe wyzwanie, jak w przypadku Walencji czy pochodzącego z 1929 roku Liściastego motywu Cunningham; a zdarzają się również przykłady wprost zdumiewające, czego ilustracją może być Rafa Kapitolińska White’a, przedstawiona w Utah w 1962 roku.

Skłonność do identyfikowania przedstawionego na fotografii przedmiotu nie znika na skutek konfrontacji z dziełem trudnym do rozpoznania bądź abstrakcyjnym; tak naprawdę im trudniejsze i bardziej wymagające jest zadanie identyfikacji, tym bardziej koncentrujemy się na sprostaniu owemu wyzwaniu. Pokazuje to wyraźną różnicę pomiędzy naszymi reakcjami na abstrakcję w malarstwie i w fotografii. O ile bowiem w przypadku abstrakcyjnego malarstwa pytanie „co to jest?” (wyrażające chęć zidentyfikowania oryginalnego przedmiotu) bywa często nie na miejscu, o tyle w fotografii pytanie to zawsze wydaje się uzasadnione. Z rzadkimi bowiem wyjątkami, wszystkie zdjęcia wykonane przy użyciu aparatu fotograficznego (a czasem również bez jego udziału) są zdjęciami czegoś, wyłączywszy być może zawiłe eksperymenty z soczewkami, lustrami i światłem, takie jak wortografie Alvina Langdona Coburna. Wstępne zaciekawienie abstrakcyjną fotografią (lub fotogramem) może po części wynikać właśnie z owej zagadki identyfikacji.

I tak Chicago Siskinda z 1949 roku czy Mahoning Kline’a z 1956 roku stanowią wyraziste, proste kompozycje formalne, bazujące na kontraście czerni i bieli, lecz w obu przypadkach opis formalny jest tylko częściowym składnikiem rozumienia tych dzieł. W przypadku obrazu Kleine’a kluczową rolę odgrywają warstwy farby oraz gest, jakim je nałożono. Natomiast w przypadku fotografii Siskinda takim krytycznym elementem będzie moment identyfikacji. Spoglądając na Chicago szybko orientujemy się, że przedstawiono tutaj fragment jakiegoś znaku, być może odwrócony kawałek napisu, a zatem obraz ten ma dwoistą naturę czy też tożsamość: jest i uciętym znakiem, i abstrakcyjną formą. Mamy tu również do czynienia zarazem z zadrapaną i podziurawioną, lecz płaską powierzchnią przedstawionego znaku, jak i kontrastującą z nią osobliwie powierzchowną głębią oraz gładkością materii fotografii. Gdyby Siskind stworzył swój obraz bez pomocy aparatu fotograficznego, nie bylibyśmy świadkami owych napięć i kontrastów. Zostalibyśmy również pozbawieni radości odkrywania fascynujących abstrakcyjnych kompozycji w świecie naszych codziennych przedmiotów.

Warto podkreślić, iż nie chodzi po prostu o to, by rozpoznać sam rodzaj przedmiotów ukazanych na abstrakcyjnych obrazach malarskich, na przykład w martwej naturze Picassa. W przypadku obrazów przedstawione formy odnoszą do przedmiotów takich jak butelki, stoły czy miski. W przypadku fotografii formy te są danymi przedmiotami (a ściśle rzecz biorąc są to formy obiektów znajdujących się przed obiektywem aparatu): obraz jest tu zarazem świadectwem istnienia przedmiotu oraz kompozycją abstrakcyjną. Widzimy więc w pewnym sensie nasz przedmiot jak gdyby poddany przemianie.

Akademia Anima Mundi składa podziękowania wydawnictwu Universitas (www.universitas.com.pl) za udostępnienie fragmentu rozdziału „Autorytet dokumentalistyczny i sztuka fotograficzna“ pochodzącego z książki autorstwa Scotta Waldena „Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury“.