Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm
Agnieszka Taborska

Bezwartościowe skarby Paula Eluarda - fragmenty

Reakcja na emancypację – pocztówkowy temat tortur zadawanych przez olbrzymki zminiaturyzowanym mężczyznom – cieszył się na początku wieku wielkim wzięciem, podsuwając nieskończony wachlarz możliwości: zasypywanie męskich figurek w piasku, łowienie na wędkę, łapanie w sieci i klatki, podgrzewanie w szklanych kolbach, przebijanie szpicem parasolki czy zrzucanie z zabójczej wysokości. Hołd dawnym obsesjom złożył René Magritte w obrazie z 1931 roku Olbrzymka, zainspirowanym poematem z Kwiatów zła. Pocztówkowy fotokolaż, traktujący ten temat à rebours i przedstawiający dżentelmena karmiącego uwięzionego w klatce ptaka o głowie kobiety, zdaje się zapowiadać zaprojektowany przez André Massona na Międzynarodową Wystawę Surrealizmu w 1938 roku kobiecy manekin z głową zamkniętą w ptasiej klatce. W latach czterdziestych zabawę z proporcjami podjęła Lee Miller w słynnym zdjęciu Ernsta z Dorotheą Tanning, na którym maleńka Dorothea, zadzierając głowę, patrzy na górującego nad nią supermana Maksa.

Zamiłowanie pocztówek do pokazywania zaskakujących proporcji – czyli do kolażu – wykorzystał urodzony w 1936 roku, należący do „majowego” pokolenia surrealistów, Alain Joubert. Popularną w Stanach pocztówkę, sławiącą wydajność amerykańskich pól, przemienił w zapis psychoanalitycznych gier. Zrobił to w sposób najprostszy: zmieniając podpis. Na fotograficznej kartce ubrany odświętnie farmer z trudem podtrzymuje przypominający bretoński menhir, wyższy od hodowcy arbuz. Dumny podpis oryginału: „Oto, jakie arbuzy rosną w Kalifornii” zastąpiło enigmatyczne: „Zygmunt Freud odkrywa libido”.

Z pocztówkowego stylu i humoru czerpią wczesne obrazy Magritte’a z 1928 roku – Kochankowie III, Kochankowie IV i Szpieg – na których oddzielona od reszty ciała głowa flirtuje z niezdziwioną tym stanem kobietą lub daje się podpatrywać przez dziurkę od klucza.

W 1937 roku Georges Hugnet wydał serię dwudziestu jeden surrealistycznych kartek autorstwa Bretona, Ernsta, Dalego, Miró, Magritte’a, Bellmera, Mana Raya, Picassa, Duchampa, Yves’a Tanguy’ego, Wolfganga Paalena, Marcela Jeana, Dory Maar, Oscara Domíngueza, Hansa Arpa, Meret Oppenheim, Jacqueline Lamby, Rolanda Penrose’a, Paula i Nush Eluardów oraz samego wydawcy. Z wyjątkiem stworzonego specjalnie na ten cel rebusu Picassa, pocztówki reprodukowały prace powstałe wcześniej: poemat-przedmiot Bretona, zdjęcie lalki Bellmera, kolaż Nush Eluard czy Duchampa 50 centymetrów sześciennych paryskiego powietrza. Dalí, Domínguez i Man Ray przenieśli na pocztówki prace zainspirowane kartkami z początku wieku, zamykając w ten sposób koło wzajemnych wpływów. Iluzjonistyczną pocztówkę Dalego można odczytać bądź jako psi portret, bądź widok narciarzy na stoku. Pocztówka Domíngueza z jakby wyciętym z blachy otwieraczem do konserw napisem PARIS nawiązuje do popularnych widokówek z nazwami miast, zawierającymi fotografie ich zabytków. Kartka Mana Raya – to zdjęcie jego surrealistycznej fajeczki ze szklaną kulą.

Ważnym źródłem pocztówkowego wtajemniczenia była dla surrealistów kolekcja Paula Eluarda (należąca dziś do paryskiego Muzeum Poczty), powstała, jak twierdził, z dziecięcej miłości do „bezwartościowych skarbów”: świętych obrazków i reklam słodyczy. Jej właścicielowi kolekcja ta dostarczała poetyckiego natchnienia: „Kobiety-dzieci, kobiety-kwiaty, kobiety-gwiazdy, kobiety-płomienie, morskie kipiele, fale uczuć i marzeń, ciała opiewane przez poetów, posągi słoneczne, maski nocne, krzaki białej róży w śniegu, służące, władczynie, chimery, natchnione dziewice, cudowne kurtyzany, legendarne księżniczki, nieznajome – to one tworzą moc, istotę i rację bycia mężczyzny, one uświęcają jego słabości, wzbudzają radość, uśmierzają smutek.

Dumna piękność niesie we włosach pawia, kot ma głowę kobiety, urodziwa brunetka stoi u bramy cmentarnej, naga dziewczyna wpółleży nafotelu na biegunach, inna, siedząc w nieskromnej pozie na stole na dnie morza, pali papierosa i nalewa sobie kieliszek wina, jeszcze inna wzlatuje nad kwiatami lub flirtuje z motylem, mówi przez sen albo wkłada pończochy, tamta, cała zielona, uderzeniami bicza sprawia, że serce kręci się jak bączek – to Zima; ta w środku bratka udaje ważkę; tamta wpada w przerażenie na widok kraba pełznącego w stronę jej brzucha; ta porównuje swoje piersi z piersiami marmurowej Wenus; tamta powstaje z dymku papierosa; ta, nieujarzmiona, zakuta jest jednak w łańcuchy; tamta zamiata ulicę; jeszcze inna walczy z małpą”.

W tak przydatnym kolażystom kompendium wiedzy – posegregowanym wedle poetyckich motywów – były uśmiechnięte księżyce, kobiety-motyle, akrobaci o gumowych ciałach, dziewczęce główki w puszkach po sardynkach, podróżnicy kontemplujący fantastyczne krajobrazy, binokle służące za lustro niespodziewanym widokom, damy spacerujące w towarzystwie gigantycznych liter bądź zakutych w zbroje rycerzy, Mona Liza flirtująca na placu Pigalle lub pozująca z pudłem na kapelusze przed paryską Operą, skryci za parasolem kochankowie, nieświadomi grożących im niebezpieczeństw, mężowie w chwilę po dokonaniu mordu na kochanku żony, domowe zwierzęta ulegające na naszych oczach niezwykłym metamorfozom oraz kosmiczne sceny jakby wyjęte z filmów Georges’a Mélièsa.

Nieprzypadkowo surrealiści wielbili jego oniryczne filmy. Méliès, autor iluzjonistycznych widowisk, które z wprawą czarownika przenosił na ekran, był dla surrealistów wspomnieniem dzieciństwa i zapowiedzią wizyjnych dzieł, jakie sami mieli stworzyć. W jego filmach uskrzydlone wróżki i piękności wyglądające z papierowych gwiazd lub spoczywające na tekturowych księżycach tak są bliskie poetyce pocztówek, że zdają się pocztówkami animowanymi. Podobnie jak sekwencje „kolażowe”, choćby w Człowieku z gumową głową, gdzie sam Méliès w roli szalonego naukowca eksperymentuje na uciętej – własnej – głowie, to ją nadymając, to zmniejszając. Jego zwielokrotniona głowa zagrała też w Melomanie  z 1903 roku, gdzie wcieliła się w nuty zawieszone na pięciolinii utworzonej z drutów telegraficznych. Niemal identyczne motywy wykorzystały pocztówki z tych lat, na przykład kartka Williama Ouellette, tyle że nuty symbolizują na niej pokazane w całej okazałości muzy. Wierne odpowiedniki w pocztówkach ma też kilka scen z najsłynniejszego filmu Mélièsa Podróż na księżyc z 1902 roku: żegnające astronautów baletnice w marynarskich mundurkach, rakieta zbliżająca się do księżyca oraz gwiazdy z kobiecymi głowami w środku. Teatralne apoteozy roznegliżowanych lub spowitych w długie suknie dam przypominają i pocztówki, i akademickie malarstwo, wskazując na niedoceniane związki między nimi.

Do najwytrawniejszych znawców pocztówek należą poeci. Wisława Szymborska, właścicielka kolekcji i autorka pocztówkowych kolaży, nazywa stare kartki „kiczem z wybrykiem wyobraźni”. Tak jak inne źródła surrealistycznych inspiracji: malowidła niedzielnych artystów, lunaparkowe tła do fotografii, dekoracje w tanich teatrzykach czy przedrukowywane w popularnych pismach ilustracje do Fantomasa, pocztówki są królestwem kiczu. Jego istotę tak określiła poetka i kolekcjonerka Małgorzata Baranowska: „Pocztówka właśnie dlatego, że jest kiczem, jest oazą bezpieczeństwa. Jak jest rozpacz – to oswojona, jak miłość – to też. Wszystko ma na sobie taki różowy stempel, coś, co uczucia niestereotypowe pozwala wyrazić w sposób jak najbardziej stereotypowy. Lubię pocztówkę, ale jednak jest ona potworną szkołą sztampy”.

Definicję pocztówek jako „szkoły sztampy” trudno jednak zastosować do pocztówek kolażowych. Wyobraźnia ich autorów nie znała przecież granic. Kazała im wymyślać kobiety-koty; ptaki o ludzkich głowach; wróżki podróżujące na gigantycznych ślimakach; postacie więzione w butelce lub żarówce; wielkie grzyby, jakby wyjęte z Alicji w Krainie Czarów; damy wynurzające się z kwiatu lub fruwające dzięki motylim skrzydłom; gniazda pełne dzieci; dadaistyczne spodnie uszyte z gazetowych wycinków; leżącą w łóżku dziwną parę: dziewczynę i homara; osoby wykluwające się z potężnego jaja (niczym Dalí i Gala w nakręconym ponad pół wieku później filmie); kochanków otoczonych mrowiem  oczu (jak w zaprojektowanej przez Dalego sekwencji snu w Urzeczonej Hitchcocka) czy (zapowiadający Antrakt René Claire’a) orszak żałobników z trumną, z której wygląda roześmiany nieboszczyk… Niektóre obrazki – choćby ten przedstawiający wrzucane do ogniska niemowlęta – mogłyby ilustrować Antologię czarnego humoru Bretona. Dadaistyczne i surrealistyczne kolaże były echem kolaży anonimowych artystów pocztówek. Kartki ruchome – których bohaterom za pociągnięciem przesuwanej części spadały ubrania – zapowiadały dadaistyczne filmy. Stare kartki mieszczą się w opisanej przez Susan Sontag estetyce kampu, bliskiej, acz nierównoznacznej z kiczem. Istotą kampu jest pogoda czy nawet naiwność oraz zamiłowanie do sztuczności i przesady. Zasadnicza różnica między kampem a kiczem polega, zdaniem Sontag, na tym, że o ile kicz jest złą sztuką, o tyle kamp wcale być nią nie musi. Z rozróżnieniem takim zgodziłby się Eluard, który nie uważał pocztówek za sztukę popularną: „Co najwyżej nazwać je można grosikami sztuki lub poezji. Grosiki te nabierają jednak niekiedy blasku złota”.

Pocztówki z pierwszej ćwierci XX wieku były dla surrealistów kopalnią szalonych pomysłów, encyklopedią nowych form, podręcznikiem umownego stosunku do świata. Dzięki reprodukowanym na nich rebusom i wyjętym z kontekstu fragmentom anatomii uczyły efemerycznych związków między obrazem a tekstem. Wcielały w życie definicję Ernsta, widzącego w kolażu wyzwalające iskrę poezji przypadkowe spotkanie cytatów z różnych rzeczywistości. Były zaproszeniem do gry, kolażu, krótko mówiąc: do uprawiania sztuki. Zawierały element zabawy w stopniu większym niż inne hołubione przez surrealistów pamiątki minionych czasów. Przez autorów pocztówek traktowana jako droga do rozbawienia adresata, przez surrealistów wyniesiona na psychoanalityczny piedestał zabawa łączyła tych pierwszych – niepoważnych – z tymi drugimi, z całą powagą wkraczających na karty historii sztuki. Bez lekcji pocztówkowego humoru, purnonsensu i wizualnej fantazji surrealistyczne obrazy, kolaże i przedmioty z pewnością wyglądałyby inaczej.

Akademia Anima Mundi składa serdeczne podziękowania Wydawnictwu słowo/obraz terytoria za udostępnienie fragmentów książki autorstwa Agnieszki Taborskiej Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm.